Nacktheit begleitet die Menschheit seit jeher. Ein frühes Beispiel ist die rund 30.000 Jahre alte Venus von Willendorf, die zeigt welche Symbolkraft hinter dieser Form der Darstellung stecken kann. Sie ist Ausdruck menschlicher Vorstellungen von Schönheit, Fruchtbarkeit und Identität.

Ob ein Bild bloße Nacktheit, ein künstlerischer Akt oder gar Pornographie ist, hängt vom Anspruch und der Absicht der Darstellung ab. Erst durch die bewusste ästhetische und künstlerische Gestaltung kann eine Darstellung einfacher Nacktheit zum Akt erhoben werden.

Die Auseinandersetzung mit Nacktheit in der Kunst fordert heraus, über Schönheitsideale, Sexualität und eigene Schamgrenzen nachzudenken. Sie kann Gefühle ansprechen und dazu einladen, die Welt mit neuen Augen zu betrachten.

Wandkerzenhalter aus Holz haben eine lange Geschichte, die bis in die antiken Zivilisationen zurückreicht. Bereits in frühen Kulturen wurden Kerzen zur Beleuchtung von Innenräumen verwendet. Die Entwicklung von Kerzenhaltern aus Holz ermöglichte es den Menschen, Kerzen sicher an den Wänden zu platzieren und so eine effiziente Beleuchtung zu schaffen. Mit der Erfindung modernerer Beleuchtungstechnologien wie Gas- und später elektrischen Lampen wurden Wandkerzenhalter aus Holz weniger verbreitet, behielten jedoch ihren Platz in traditionellen und rustikalen Dekorstilen bei. 

Jesus nimmt die Rolle des guten Hirten ein, der seine Schafe – die Christ:innen – auf den richtigen Weg bringen soll. Mit dem Motiv wird veranschaulicht, dass die gläubigen Christ:innen richtig handeln, wenn sie Gottes Regeln befolgen, aber auch die Fürsorge Christi erwarten dürfen. Üblicherweise wird Jesus als guter Hirte mit Hirtenstab und Schaf auf den Schultern dargestellt. In dieser Darstellung symbolisiert Jesus die christliche Religion und mit der geöffneten Brust lässt er die Christ:innen in den Glauben eintreten bzw. dient die Brust als Tor zum Paradies. Das Blut Christi, von dem die Schafe trinken, steht in Verbindung zur Eucharistie, also dem christlichen Sakrament der heiligen Kommunion. Durch den Verzehr Christi in Form seines Leibes und Blutes erfahren die Menschen so Teilhabe an Christus. Die „Verehrung des heiligen Blutes Jesu“, auch als „Feast of the most precious blood“ hat eine lange Tradition, die auch kunsthistorisch festgehalten wurde. Am öftesten gibt es Darstellungen vom gekreuzigten Jesus, dessen Blut aus seinen Wundmalen mit einem Kelch aufgefangen wird, oder von Jesus in Form eines Schafes, aus dessen Kehle Blut fließt. Das Bild aus der kunsthistorischen Sammlung ist somit eine einzigartige Darstellung.

Diese Darstellungen sind oft in der christlichen Kunst zu finden und haben eine lange Tradition, die bis in die frühesten Jahrhunderte des Christentums zurückreicht. Sie spielen eine wichtige Rolle in der christlichen Ikonographie und bieten den Gläubigen eine Möglichkeit, die Lehre der Dreifaltigkeit zu verstehen und zu verehren. 

Da sich die beiden Skulpturen in ihrer Ausführung, im Kolorit und in der plastischen Umsetzung ähnlich sind, liegt es nahe, dass sie Teil einer gemeinsamen Skulpturengruppe waren. Jedoch konnten bisher nicht die Fragen beantwortet werden, wer sie geschaffen hat, ob sie wirklich zusammengehören oder ob ihre Ähnlichkeit zufällig ist. Zudem bleibt die offene Frage, welche Haltung die fehlenden Finger der rechten Hand Gottvaters gehabt haben könnten.

Die wahrscheinlichste Darstellungsform ist die „Segnende Hand“, bei der Mittel- und Zeigefinger sowie Daumen ausgestreckt sind. Diese Geste ist zentral in der christlichen Liturgie und wird bis heute in Messen verwendet. Gott nimmt mit seiner rechten, dominanten Hand Kontakt zu den Gläubigen auf und übt seine göttliche Kraft aus.

Das Gemälde Engel tragen das Heilige Kreuz am Himmel, das im 19. Jahrhundert entstand, zeigt zentral zwei Engel, die das Kreuz Christi emporheben, symbolisch verbunden mit dem Tod und der Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod. Umgeben werden sie von Putten, also Engel in Kindergestalt, die in der Malerei seit der Antike dargestellt werden. Gemeinsam mit den Engels- oder Puttenköpfen, die am Bildrand zu sehen sind, erfüllen sie eine dekorative Funktion. Sie haben keine Körper, deshalb werden Engelsflügel hinter ihren Köpfen gezeigt. In dieser Darstellungsweise dienen sie als Ausdruck und Träger der reinsten menschlichen Gedanken und Hoffnungen. Sie sollen aber auch die Menschen schützen. Das Gemälde beruht auf dem italienischen Vorbild von Francesco Trevisani, Angeli con la croce. Das Original aus dem 17. Jahrhundert befindet sich in der Kirche San Silvestro in Capite in Rom. Mehr darüber lässt sich unter Original (und Kopie) finden.

Die Ikonendarstellung zeigt eine komplexe religiöse Szene mit zahlreichen Figuren und Symbolen. Der Firnis ist hier so stark zersetzt, dass große Teile der Malerei nicht mehr klar erkennbar sind. Die Zersetzung könnte durch verschiedene Faktoren wie Licht, Temperatur und Feuchtigkeit verursacht worden sein. An manchen Stellen blättert der Firnis ab und legt die darunter liegende Malerei frei. Insgesamt verdeutlicht dieses Beispiel die Wichtigkeit einer fachgerechten Konservierung und Restaurierung von Firnisschichten, um den langfristigen Erhalt und die optische Qualität von Gemälden zu gewährleisten

Betrachtet man nun die beiden Werke genauer, so zeigt sich beim Porträt die Feinheit und Präzision einer klassischen Zeichnung. Die sorgfältige Linienführung und Schattierung verleihen dem Gesicht Tiefe sowie seinen Realismus. Durch die feinen Striche werden die Details in Haar und Bart hervorgehoben. 

Die Himmelfahrt Mariae wurde als Federzeichnung angefertigt. Durch den Einsatz von Lavur-Techniken entsteht Tiefenwirkung, die den Figuren Lebendigkeit und Volumen verleiht. Die Kombination aus feinen Linien und zarten Schattierungen betont die Dramatik und emotionale Intensität der Darstellung. Die Kontraste zwischen Licht und Schatten erzeugen eine kraftvolle Komposition.

Die fehlenden Attribute machen eine eindeutige Zuschreibung aus heutiger Sicht schwierig. Der Heilige Erhard von Regensburg (644–719) wird häufig mit Bischofsmitra und -stab, Axt oder zwei Augen auf einem Buch symbolisiert. Gemäß der Überlieferung errichtete er im Elsass sieben Kirchen sowie mehrere Klöster und wird auch dafür verehrt, dass er Odilia von ihrer Blindheit heilte und sie taufte. Der Bischof, der von Papst Leo IX heiliggesprochen wurde, galt als Patron gegen Viehkrankheiten, was die Zuschreibung durch die Nutztiere zu seinen Füßen erklären könnte.

Lauter, Lauter Nepomuken!

Die Kupferstichplatte weist mehr als nur eindeutig auf Johannes von Nepomuk hin. Die Märtyrerpalme, das Kruzifix und der Sternenkranz sind typische Attribute des Heiligen. Johannes von Nepomuk war schon vor seiner Heiligsprechung im Jahr 1729 einer der wichtigsten Heiligen, vor allem in der Habsburgermonarchie. Er wurde sowohl vom Adel als auch vom gemeinen Volk geehrt und geachtet. Er gilt als Hüter des Beichtgeheimnisses und als Brückenheiliger. Johannes war ein Leidtragender im Machtkampf zwischen König Wenzel IV. (1361–1419) und dem Erzbischof Johann von Jenzenstein (1347–1400), unter dem Johannes von Nepomuk arbeitete. Durch diese Zusammenarbeit fand der Heilige am 20. März 1393 den Tod, indem er von der Moldaubrücke in den Fluss geworfen wurde. 

Im Jahr 1694 brachte Rosina Liesl von Herberstein das erste Bild des Heiligen aus Prag in die Stadtpfarrkirche von Graz und legte damit den Grundstein für seine Verehrung in der Stadt. Nur wenige Jahre später ließ der ehemalige Landeshauptmann Georg von Stubenberg in derselben Kirche einen Nepomuk-Altar errichten. 

Im Jahr 1729 gründete eine eigens dem Heiligen Nepomuk geweihte Bruderschaft die Johanneskapelle innerhalb der Stadtpfarrkirche, wo auch der Altar seinen Platz fand. Mit Anfang des 18. Jahrhunderts entstanden in ganz Europa zahlreiche Bruderschaften zu Ehren von Johannes von Nepomuk – ein Zeichen für die rasche und weite Verbreitung seines Kultes.

Der Grund für die fehlende dargestellte menschliche Zärtlichkeit in der Beziehung zwischen der Mutter und des Sohnes ist die Tatsache, dass diese Skulptur, die um 1800 entstanden ist, auf den romanischen Typus der thronenden Madonna verweist. Diese Darstellung ist rein allegorisch, da sie sich auf den Thron Salomos aus dem Alten Testament bezieht – Christus verkörpert, obwohl er ein Kind ist, Weisheit und Gerechtigkeit, ähnlich wie der König Salomo. Dadurch wirkt die Madonna wie ein Thron für Christus, der die göttliche Weisheit verkörpert. Das wird durch seine erwachsenen Züge vermittelt, die ihn wie einen Miniaturmenschen aussehen lassen. Diese Skulpturen repräsentierten die göttliche Autorität.

In Anbetracht ihrer typisch kleinen Größe mussten diese Holzskulpturen im Mittelalter auf andere Weise autoritativ wirken – durch Schlichtheit, und den nüchternen, starren Blick. Die Skulptur weist über sich hinaus, denn das Himmlische ist die Wirklichkeit und das Irdische nur ein Vorübergang der ewigen Wahrheit. Die aufwendige Ausarbeitung der Skulptur würde die Gläubigen nur von ihrem Gebet ablenken. 

Das ursprünglich als Sterbekreuz konzipierte Kruzifix wurde mithilfe eines Sockels zu einem Vortragekreuz umgewandelt. Als solches kommt es bei feierlichen Einzügen wie Prozessionen, Wallfahrten und heiligen Messen als spirituelles Zeichen, das die Gläubigen auf ihrem Weg anführt, zum Einsatz. Besonders ist hier die doppelseitige Bemalung, die auf beiden Seiten Jesus am Kreuz in unterschiedlichen Varianten zeigt. Somit kann es in Prozessionen als auch in privaten Andachtsmomenten genutzt werden. In seiner Form als Dreiblattkreuz symbolisiert es die Dreifaltigkeit – Gottvater, Sohn und Heiliger Geist.

Obwohl es nicht vom Barockmaler Guido Reni (1575–1642) selbst geschaffen wurde, zitiert das Kruzifix in seiner Darstellungsweise den berühmten ‚Reni-Blick‘. Der Reni-Blick ist eine spezifische Darstellungsweise der Augen: der leicht nach oben gerichtete Blick der Figuren, der einen Ausdruck von Verzückung, spiritueller Erhebung oder Entrücktheit vermittelt. Reni verwendete diesen Blick in vielen seiner Werke, um die Verbindung der Figuren mit dem Göttlichen oder Transzendenten darzustellen. In diesem Kruzifix wird der Reni-Blick kunstvoll eingesetzt, um eine tiefe emotionale und spirituelle Dimension zu schaffen. Auch wenn der genaue Künstler dieses Werkes unbekannt ist, zeigt die Wahl dieses Stilelements eine bewusste Anlehnung an Renis ikonische Darstellungsweise und eine Fortführung seiner künstlerischen Tradition.

Das letzte Kruzifix stellt die Kreuzigung Jesu Christi dar und wird von den Assistenzfiguren Maria, Maria Magdalena und Johannes umgeben. Maria, die Mutter Jesu, ist in der Mitte des Kruzifixes dargestellt. Bekannt für ihre tiefe Trauer und ihr Mitgefühl, symbolisiert sie die menschliche Dimension des Leidens und die mütterliche Liebe, die auch im Angesicht des größten Schmerzes präsent bleibt. Maria Magdalena, eine enge Gefährtin Jesu, ist auf der linken Seite des Kruzifixes platziert. Ihre Hingabe und ihre Rolle als Zeugin der Auferstehung machen sie zu einer wichtigen Figur der christlichen Überlieferung, die die Hoffnung und das Versprechen des neuen Lebens verkörpert. Johannes, der geliebte Jünger Jesu, ist auf der rechten Seite des Kruzifixes dargestellt. Er steht für Treue und eine enge, liebevolle Beziehung zu Jesus, die bis zum letzten Moment am Kreuz reicht.

Eine Rosenkranzspende ist eine Form des Gebets in der katholischen Kirche, bei der Rosenkranz gebetet wird, um für bestimmte Anliegen oder Personen zu bitten. Der Rosenkranz ist ein marianisches Gebet, das die Jungfrau Maria ehrt. Die Gebete und Mysterien richten die Gedanken des Betenden auf Maria und ihre Rolle im Heilsgeschehen, und durch sie auf Christus. Die Rose symbolisiert dabei Maria, Jesu Mutter, und ihre Jungfräulichkeit.

Im Mittelpunkt des Bildes thront die Muttergottes, umgeben von einem goldenen Heiligenschein und einem strahlenden Licht, das ihre göttliche Präsenz hervorhebt. Ihre Körperhaltung strahlt Anmut und Erhabenheit aus, während das Christuskind auf ihrem Schoß sitzt, das ebenfalls einen Rosenkranz in den Händen hält. Die beiden Heiligen, Dominikus und Katharina von Siena, die zu ihren Füßen sitzen, betonen Marias Rolle als Vermittlerin und Schutzpatronin der Gläubigen. Das Gemälde der Rosenkranzspende verkörpert den Glauben und die Spiritualität des Dominikanerordens, indem es die Muttergottes als Vermittlerin zwischen den Heiligen und den Gläubigen darstellt.

Bacchus, die römische Version des griechischen Dionysos, ist der Sohn des Göttervaters Jupiter und der Semele. Als Gott der Fruchtbarkeit und des Weines ist er vor allem für seine ekstatischen Feste und Umzüge bekannt, die den Menschen halfen, ihre Sorgen des Alltags zu vergessen. Bacchus trägt seine typischen Attribute: den Thyrsos, einen Stab mit Efeu und Weinlaub, den griechischen Trinkbecher Cantharus in seiner linken Hand und Weintrauben in seiner rechten. Der Efeukranz auf seinem Kopf symbolisiert seine Verbindung zur Natur und zum Wein. An Bacchus‘ Seite steht ein Satyr, hier als kleiner Junge dargestellt. Er ist ein Mischwesen mit menschlichem Oberkörper und Ziegenbeinen.

Venus, die wohl bekannteste Göttin der römischen Mythologie, war ursprünglich die altitalische Göttin der Gärten, des Liebreizes und Begehrens. Später wurde sie zur Liebesgöttin, vergleichbar mit der griechischen Aphrodite. Die Römer:innen sahen sie als Stammmutter und Beschützerin und machten sie so zu einem Symbol der römischen Identität. Auf dem Bild wird Venus ohne ihre typischen Attribute dargestellt. Lediglich ihre charakteristische kauernde Körperhaltung verrät ihre Identität.

Narration bezeichnet in der Kunstgeschichte die Erzählweise eines Bildes oder einer Skulptur. Die berühmte Laokoon-Gruppe verdichtet eine ganze Geschichte – Laokoons Warnung, den göttlichen Zorn und den tödlichen Angriff der Schlangen – in einem einzigen dramatischen Moment. Durch Blickrichtungen, verdrehte Körperhaltungen und die dynamische Linienführung wird der Blick der Betrachter:innen durch das Geschehen geführt, sodass Anfang, Höhepunkt und Ende der Handlung in einer einzigen Szene miterlebt werden können.

Engel tragen das Heilige Kreuz am Himmel ist mehr als nur eine blasse Nachahmung. Sie ermöglicht Einblicke in die Arbeitsweise Francesco Trevisianis und in die Entstehungsprozesse. Die Kopie kann als eine Art ‚Spiegelbild‘ des Originals verstanden werden, das uns neue Perspektiven auf das Original eröffnet. Oftmals wird die Kopie als bloße Reproduktion des Originals wahrgenommen, doch sie kann auch als eigenständiges Kunstwerk betrachtet werden. Der Kopist bringt seine eigene Interpretation und künstlerische Handschrift in die Kopie ein. So entsteht eine neue, individuelle Schöpfung, die im Dialog mit dem Original steht. Die Farbsättigung und Dunkelheit unterscheiden sich vom Original, ebenso wie die Anzahl der Engel und ihre Darstellung. Hier scheint es fast so, als ob der Maler rücksichtslos seine eigenen Figuren in das Bild gesetzt hat. Die Perspektive der Kopie, mit ihren ungewöhnlichen Achsen in Bezug auf das Motiv, verleiht ihr eine zusätzliche Besonderheit.

Es gibt kaum Anhaltspunkte, um wen es sich hier handeln könnte. Lediglich der vermeintliche Zeitpunkt und Ort der Entstehung der Skulptur sowie der reichlich verzierte Oberkörper und der gefranste Rock der Heiligen kann herangezogen werden, um mit ähnlichen Plastiken verglichen zu werden. So könnte es sich hier um eines der Drei Heiligen Madln handeln. Ausschlaggebend für diese Auswahl war ein bekannter Merkspruch, der die Attribute der drei Heiligen ins Zentrum rückt:

Margareta mit dem Wurm, Barbara mit dem Turm, Katharina mit dem Radl, das sind die drei heiligen Madl.

Seit dem Mittelalter zählt dieses Dreiergespann zu den populärsten Heiligen. Im 15. Jahrhundert wurden sie sogar in die Gruppe der Nothelfer aufgenommen. Ob es sich um eine dieser drei Heiligen handelt oder nicht, kann jedoch ohne Quellenbeleg oder Attributen nicht genau festgelegt werden.

Der vorliegende kunsthistorische Bestand zeigt eine differenzierte Quellenlage. Die besten erforschten Objekte sind die beiden Gemälde von Ludwig von Kurz zum Thurn und Goldenstein. Zum einen findet sich auf der Rückseite die Signatur des Künstlers, zum anderen können die beiden Werke (siehe Mythologie und Narration) datiert werden, da sich dieser Bildtypus nur am Beginn der Karriere, in seiner Ausbildungsphase, im Œuvre des Künstlers finden lässt. Während seiner Ausbildungszeit an der Zeichenakademie wird im Zuge der jährlichen Ausstellung der junge Künstler mit seinem Werk im Grazer Volksblatt am 12.08.1869 erwähnt. Dort heißt es:

Besonders hervorragend und für einen Schüler des zweiten Jahrganges (Herr Ludwig Kurz von Goldenstein) vielversprechend, sind die Copien nach Original-Oelgemalden, sodann die geniale Auffassung der Laocoons Gruppe nach dem Gypsmodelle in Oel gemalt, so wie ein paar Porträts-Versuche nach dem Leben, und die nach der Natur gezeichneten Acten.

Schwierig wird es dann, wenn weder Künstler noch Porträtierter bekannt ist, wie es beim Porträt eines Unbekannten der Fall ist. Mithilfe der Methode der Komparatistik können Werke gefunden werden, die Ähnlichkeiten zum behandelten Objekt aufweisen und damit zeitliche Einordnungen der Objekte ermöglichen. Während über den Porträtierten nach wie vor Unklarheiten vorliegen, konnte durch entsprechende Stilvergleiche Ähnlichkeiten mit dem Künstler Leopold Kupelwieser nachgewiesen werden, der im 19. Jahrhundert als Porträtist tätig war.

Die Restaurierung und Konservierung von Francesco Zugnos Himmelfahrt Mariae zeigt, wie man ein Kunstwerk bewahren kann. Besonders wichtig ist hier die Fotographie, die alle wichtigen Schritte dokumentarisch festhält. Mithilfe dieser kann bereits eine mikroskopische Analyse vorgenommen werden. Die Fotos vor und nach der Restaurierung halten aber auch die Veränderungen fest. Nachdem alle Rückstände entfernt wurden, beginnt die Oberflächenreinigung auf beiden Seiten. Hierbei wird zu einem feinen Borstenpinsel gegriffen, um groben Schmutz vorsichtig zu entfernen. Mit dem sog. „Smoke Sponge“ werden die Oberflächenrückstände gründlich entfernt. Seinen Namen erhielt der Schwamm dank seiner Fähigkeit Rußablagerungen von Gemälden in Kirchen entfernen zu können. Mithilfe eines Leuchttisches können die inneren Fasern und Strukturen untersucht werden. Zugnos Zeichnung besteht aus Baumwolle und Leinen, hochwertige Materialien seiner Zeit. Außerdem weist die Zeichnung keine Wasserzeichen auf. Daher entsteht die Vermutung, dass das Blatt vermutlich beschnitten wurde. Nach der Oberflächenreinigung und -dokumentation untersucht man das Werk nochmals mikroskopisch. Das Mikroskop kann bis zu 800-mal vergrößern. Somit identifiziert man die verwendeten Materialien, in diesem Fall waren es Kohlenstofftinte und Graphit. Der Restaurierungsprozess dient der Erhaltung, bietet zugleich Einblicke in die Werkgeschichte und wurde von Theresa Zammit Lupi und Lena Krämer an der Universitätsbibliothek der Universität Graz durchgeführt.

Die Stigmatisierung von Franziskus wird in der katholischen Kirche als Zeichen seiner engen Verbundenheit mit Christus angesehen. Dieses Ereignis zählt zu den bedeutendsten spirituellen Momenten des Christentums. In der Malerei gibt es mehrere Darstellungen und Motive, die sich auf das Leben und die Legenden des Heiligen Franziskus von Assisi beziehen. Wonsidlers Werk zeigt den Moment, in dem Franziskus die Stigmen, die Wundmale Christi, von einem Seraph erhält. Dabei wird der Seraph als sechsflügeliger Putto gezeigt. Die Darstellung des Seraphs als Engel basiert auf Legenden von Thomas von Celano und Bonaventura, weicht aber von traditionellen Bildern der Stigmatisation ab. Wonsidler könnte damit die Vergänglichkeit des Menschen hervorheben wollen. Sein Bild mag auch die Überwindung des Todes darstellen. Dies könnte vor allem durch das Attribut des Totenkopfs – ein typisches Vanitas-Motiv – verdeutlicht worden sein. Die Wundmale deuten an, dass Geist und Seele durch den Glauben mit Gott verbunden bleiben und den Tod überdauern können. Das bietet Trost und betont die Hoffnung auf ein ewiges Leben und die Unsterblichkeit der Seele.

Terra cotta, italienisch für ‚gekochte Erde‘, ist ein unglasierter Ton, der seit Jahrtausenden ein beliebtes Material für Kunstwerke ist. Seine natürliche Verfügbarkeit und die einfache Verarbeitbarkeit machen ihn zu einem vielseitigen Werkstoff. In diesem Relief wurde der weiche Ton mit den Händen geformt, um die Figuren und den Hintergrund der Szene zu modellieren. Bei dem als Halbrelief angelegten Kunstwerk treten die Figuren nur weniger stark aus dem Hintergrund hervor. Hier liegt der Fokus vor allem auf der flächenhaften Darstellung. 

Im Zentrum steht der Leichnam Christi, umgeben von dreizehn Trauernden. Die Körperlichkeit Christi ist herausgearbeitet, seine Wunden deutlich sichtbar. Er trägt nur einen Lendenschurz und eine Dornenkrone, Attribute seines Leidens am Kreuz. Neben ihm kniet Maria, die von ihrem Schmerz überwältigt scheint. Josef von Arimathäa und Nikodemus, die den Leichnam in Leinen hüllen, stehen ihr bei. Im Hintergrund erheben sich drei Kreuze. Das mittlere, leere Kreuz könnte dasjenige sein, an dem Christus gekreuzigt wurde. Die anderen beiden Kreuze tragen zwei Räuber, seine Leidensgefährten.

Ein Totenschädel, wie in der Stigmatisation des Heiligen Franziskus zu sehen, erinnert an den unvermeidlichen Tod. Der heilige Franziskus von Assisi, im Moment der Stigmatisation gezeigt, lebte als Einsiedler. Franziskus kann sinnbildlich als Vanitas verstanden werden, da er sich den weltlichen Genüssen und irdischem Luxus entsagt. Durch den Totenkopf, das Attribut des Eremiten, wird an diese Vanitas-Motivik erinnert. Durch seine Darstellung soll über die Unsicherheit und Kürze des irdischen Lebens nachgedacht werden. Er betont aber auch die Unvermeidbarkeit des Todes. Dies steht im Sinne des Memento mori, was bedeutet: ‚Gedenke des Todes‘. Es ist eine moralische Warnung, sich der Vergänglichkeit des Lebens bewusst zu sein.

Auf der Vorderseite stehen Anna, Maria und Jesus im Zentrum einer Familienszene. Sie werden von Johannes dem Täufer und seiner Mutter Elisabeth flankiert. Auch Zacharias, Joseph und Joachim finden ihren Platz in dieser Zusammenkunft. Die Figuren versammeln sich in einem sakralen Gebäude, das die spirituelle Bedeutung des Geschehens unterstreicht. Über ihnen schwebt die Heilige Geisttaube, die mit ihrem strahlenden Licht den göttlichen Ursprung des Geschehens betont. Der goldene Rahmen mit seinen Rokoko-Elementen unterstreicht die feierliche Atmosphäre. Das Wappen am unteren Rahmenrand, das eine Hacke und einen Zweizack zeigt, könnte auf eine Zunft zurückverweisen und deutet auf die Bedeutung des Themas für verschiedene Lebensbereiche hin.

Auf der Rückseite ist Maria in rot-blauer Manier auf einer Wolke. An ihrer Seite stehen zwei Heilige. Während der Heilige Sebastian an seinem mit Pfeilen durchbohrten Körper eindeutig erkennbar ist, stellt sich dies beim rechten Heiligen als Herausforderung dar. Zwar wird Sebastian oft mit dem Heiligen Gangolf dargestellt, doch stimmen Attribute und Kleidung auf diesem Bild nicht mit Gangolfs gängiger Darstellung überein. Auch die typischen Pestmale am Oberschenkel fehlen. Der Heilige Rochus wäre eine weitere Möglichkeit, da er üblicherweise in Rüstung und neben einer Quelle dargestellt wird. Tatsächlich befindet sich auf dem Gemälde eine Quelle unterhalb des Heiligen. Dennoch stimmen auch hier nicht alle Symbole mit Rochus überein. Die Identität des rechten Heiligen kann somit nicht eindeutig belegt werden.

In der Malerei ist der einheitliche Fluchtpunkt wichtig. Er befindet sich auf der sog. Horizontlinie, wo sich alle Linien treffen. Dies lässt Objekte im Bild realistisch und dreidimensional erscheinen. Manchmal hat der Fluchtpunkt auch eine symbolische Bedeutung. Schon am Ende der Antike kannten Künstler die Perspektive mit Fluchtpunkt. Aber erst in der Renaissance wurde sie systematisch mit mathematischem und optischem Wissen angewendet. Wichtige Pioniere waren Filippo Brunelleschi und Leon Battista Alberti. Ihr Interesse an Wissenschaft führte zu genaueren Maltechniken. Alberti verwendete ein Raster aus Quadraten für die architektonische Planung. Viele Künstler griffen danach auf seine Erklärungen zurück, obwohl Bilder mit Fluchtpunkt schon früher existierten. Das Trinitätsfresko von Masaccio (1428) wird als erste konsequente Nutzung der Zentralperspektive in der Kunstgeschichte angesehen.